(Quien no ha leído 2666 puede encontrar una reseña aquí)

Roberto Bolaño: Lectura de 2666.

La primera vez que leí 2666 me quedé detenido en el recuerdo de una anécdota de Jean-Claude Pelletier con Manuel Espinoza. Esto ocurre en la página 48. El español le cuenta su versión de un filme japonés, donde una adolescente relata a otra una muerte de un niño provocada por extrañas situaciones. La adolescente narradora goza con el temor pueril de su amiga y comienza a revolcarse de risa. Por qué no, dice el español, la adolescente atemorizada le hubiese respondido no con un tono: “suave y educado, sino más bien del tipo: Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?, ¿te pone caliente contar la historia de un niño muerto, mamona de vergas imaginarias?” (Bolaño,2004: 49). Es desde esa anécdota que este trabajo tiene su génesis.

1. La parte del lenguaje.

Básicamente el lenguaje de Roberto Bolaño opera en dos líneas generales: Una, diremos, apolínea: Una línea prudente, de una sintaxis concisa, de una escritura carente de juegos de lenguaje, de una legibilidad manifiesta y con un ritmo regular. Otra línea, la que nos interesa, la llamaremos arbitrariamente dionisiaca. Es decir, cuando el lenguaje se vuelve carnavalesco e hiperboliza, se infla y despega de su posición normal. Ejemplificando con el caso anotado, notamos que es curioso el nexo formal del sintagma “imaginarias” a “vergas”, no existiendo una sucesión calificativa entre estos dos términos. Viene a la memoria un capítulo de Rayuela, donde el personaje Horacio Oliveira construye una ofensa que raya en lo absurdo para su amigo Traveler: “Callate, miriápodo de diez a doce centímetros de largo, con un par de patas en cada uno de los veintiún anillos en que tiene dividido el cuerpo, cuatro ojos y en la boca mandibulillas córneas y ganchudas que al morder sueltan un veneno muy activo- dijo de un tirón” (Cortázar, 1995: 266). Como si el lenguaje se volviese un arcano virulento e indescifrable. La descripción del narrador de los ojos de la señora Bubis en 2666 ejemplifica lo anterior: “Los ojos de la señora se iluminaron. Como si estuviera presenciando un incendio, le dijo después Pelletier a Liz Norton. Pero no un incendio en su punto crítico, sino uno que, después de meses de arder, estuviera a punto de apagarse”. (Bolaño, 2004: 46). En este caso opera un mecanismo de desvío, por el que el objeto descrito es desplazado. La analogía no permite la clarificación de la idea, sino que ésta se confirma como interés mismo del foco narrativo.

Este mecanismo de ocultamiento se aprecia en varias secciones de la obra, en donde se aleja cualquiera satisfacción de encontrar, con el lenguaje, una imagen que nos entregue, como la epifanía joyceana, la revelación de las cualidades interiores de las cosas. En Bolaño, el sopetón revelador es omitido y cualquier aclaración que puede sugerir una imagen nos aparta de cualquier brillo exegético. Una epifanía negativa, diría él, como el negativo fotográfico de una epifanía. Amalfitano en la segunda parte de 2666, luego de recordar el término chileno “quiltro”, arguye: “Esa pista de hockey sobre hielo del tamaño de la provincia de Atacama en donde los jugadores nunca veían a un jugador contrario y muy de vez en cuando a un jugador de su mismo equipo” (Bolaño, 2004: 259). Estas huellas lingüísticas se encuentran en el límite de lo que Deleuze llamaría “estado clínico” (Deleuze, 1997:10); estado en que las palabras ya no desembocan en nada.

A menudo el circuito comunicativo desemboca en estas singularidades, una zona que se sitúa frente a frente a lo que esta detrás del lenguaje, pero desde su límite mismo, en el borde. Parafraseando a nuestro escritor diríamos que se escribe desde una vista panorámica del abismo. Estos singulares pliegues son, quizás, lo velado más importante de la obra.

La parte de Amalfitano da cuenta cómo una estructura formal aparente puede desembocar en lo irracional. El diseño geométrico de pensadores ubicados en una fingida relación lógica, porque su misma configuración raya en el delirio. Una taxonomía que agrupa a Wittgenstein, Lacan, San Agustín y San Buenaventura, Sade y Lulio, Beda el Venerable y Hegel, Harold Bloom y Jenócrates, Husserl y Canetti, es sin duda un exceso. Es hacer presumir hiperbólicamente el acto asociativo hasta desligarlo. Una lógica “de adolescente tarado, de adolescente vagabundo en el desierto, con ropas deshilachadas, pero con ropas” (Bolaño, 2004: 248).

El mismo acto del personaje al colgar en el tendedero de ropa el Testamento Geométrico, posible trasunto de la misma novela: “En la solapa se advertía que aquel Testamento Geométrico eran en realidad tres libros, ‘con su propia unidad, pero funcionalmente correlacionados por el destino del conjunto’ ” (Bolaño, 2004: 240). Puede ser una sutil intercalación metatextual como la carta que picotea una gallina en el Finnegans Wake y que contiene una de las claves de la obra. Análogos, también, la novela que plantea Morelli en Rayuela o en Giles Goat Boy, donde Geoge Giles lee un libro que es la imagen especular de la misma obra.